Institut de Recherche sur la Renaissance, l'âge Classique et les Lumières (IRCL - UMR 5186)


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Les sons

de la déclamation théâtrale

en France au XVIIe siècle

L’école thématique « Les sons de la déclamation théâtrale » a eu lieu à Saint-Hippolyte-du-Fort (Gard) du 8 au 12 juillet 2013 et a réuni, autour d’une équipe de formateurs constituée d’Olivier Bettens, Xavier Bisaro, Pierre-Alain Clerc, Anne-Guersande Ledoux et Bénédicte Louvat-Molozay, chercheurs et praticiens spécialistes du théâtre, de la musique et/ou de l’histoire de la prononciation, dix-sept stagiaires, enseignants-chercheurs, doctorants et praticiens.

 

Élaborée par Bénédicte Louvat-Molozay avec le soutien du CNRS, de l’Institut Universitaire de France et de l’Institut de recherche sur la Renaissance, le Classicisme et les Lumières (IRCL, UMR 5186 du CNRS), la manifestation s’inscrivait dans le prolongement du programme initié en 2008 à l’IRCL sur les sons du théâtre (voir Les Sons du théâtre en Angleterre et en France (XVIe-XVIIIe siècles). Éléments d’une histoire de l’écoute, dir. X. Bisaro et B. Louvat-Molozay, Presses Universitaires de Rennes, 2013) et d’un atelier de déclamation baroque rattaché à l’IRCL et animé par Anne-Guersande Ledoux, comédienne. Cette école thématique répondait à un besoin : depuis une vingtaine d’années, salles de spectacle et institutions académiques programment des mises en scène d’œuvres dramatiques du XVIIe siècle en déclamation « baroque » ou « restituée », qui sont perçues et promues comme donnant à entendre le texte dans ses sonorités d’origine. Il s’agissait donc de confronter différentes approches d’un objet aux contours et enjeux encore mal définis. Le dispositif « école thématique » était particulièrement adapté à la question puisqu’il faisait alterner exposés théoriques (le matin) et ateliers artistiques (l’après-midi).

 

L’école visait tout d’abord la présentation des méthodes et des outils à la disposition du chercheur et du praticien (histoire de la prononciation, niveaux et registres du discours), mais également des choix d’interprétation de ces outils ; l’objectif souhaité était de déboucher sur la stabilisation de savoirs quant aux principes et constituants de la déclamation historique susceptible de donner lieu à des expérimentations contemporaines et à des propositions artistiques scientifiquement fondées. Le travail a montré que l’unanimité quant à la sonorité et au rythme de ce répertoire n’est pas encore atteinte.

 

Une captation sonore a permis d’enregistrer dans l’état, après quelques heures de travail, des extraits d’une dizaine de vers de pièces du répertoire (Corneille, Molière, Racine et Quinault) selon des consignes différentes. Réduit à un  programme d’une quinzaine de minutes, c’est ce travail qui est désormais à la disposition des chercheurs et des praticiens via le site de l’IRCL et peut servir de base ou de questionnement à des recherches futures.

 

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Racine, Andromaque (1667), I, 2

 

Interprètes : Anne-Guersande Ledoux ; Pierre-Alain Clerc ; Olivier Bettens

 

 

Consignes appliquées : « déclamation baroque » (A.-G. Ledoux), « Hôtel de Bourgogne » (P.-A. Clerc) et « Palais Royal » (O. Bettens)

 

Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.

Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.

La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.

 

                            Oreste
Avant que tous les Grecs vous parlent par ma voix,
Souffrez que je me flate en secret de leur choix,
Et qu’à vos yeux, Seigneur, je montre quelque joye
De voir le Fils d’Achille, & le Vainqueur de Troye.
Oüy : Comme ses exploits, nous admirons vos coups ;
Hector tomba sous luy, Troye expira sous vous ;
Et vous avez montré, par une heureuse audace,
Que le Fils seul d’Achille a pû remplir sa place.
Mais ce qu’il n’eust point fait, la Gréce avec douleur
Vous voit du Sang Troyen relever le malheur,
Et vous laissant toucher d’une pitié funeste,
D’une guerre si longue entretenir le reste.
Ne vous souvient-il plus, Seigneur, quel fut Hector ?
Nos Peuples affoiblis s’en souviennent encor.

(J. Racine, Andromaque. Tragédie, Paris, T. Girard, 1668)

 

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Racine, Phèdre (1677), V, 6

 

Interprètes : Alban Déléris puis Pierre-Alain Clerc

 

 

Consignes appliquées : « déclamation baroque » puis « Hôtel de Bourgogne »

 

Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.

Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.

 

                            Theramene
A peine nous sortions des portes de Trézene,
Il estoit sur son char. Ses gardes affligez
Imitoient son silence, autour de lui rangez.
Il suivoit tout pensif le chemin de Mycenes.
Sa main sur les chevaux laissoit flotter les resnes,
Ses superbes Coursiers, qu’on voyoit autrefois
Pleins d’une ardeur si noble obeïr à sa voix,
L’œil morne maintenant & la teste baissée
Sembloient se conformer à sa triste pensée.
Un effroyable cry sorti du fond des flots
Des airs en ce moment a troublé le repos.
Et du sein de la terre une voix formidable
Respond en gemissant à ce cri redoutable.
Jusqu’au fond de nos cœurs nostre sang s’est glacé.
Des coursiers attentifs le crin s’est hérissé.

(J. Racine, Phèdre et Hippolyte. Tragédie, Paris, C. Barbin, 1677)

 

 

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Corneille, Nicomède (1651), II, 1

 

Interprètes : Alban Déléris puis Pierre-Alain Clerc

 

 

Consignes appliquées : « Palais-Royal » puis « Hôtel de Bourgogne » caricaturé

 

Dans L’Impromptu de Versailles (1663), Molière se livre à la caricature des comédiens de la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne. Il commence par parodier Montfleury interprétant le rôle du roi Prusias dans Nicomède de Corneille puis Mlle de Beauchâteau dans Horace du même Corneille :

[…] Là-dessus le Comédien aurait récité, par exemple, quelques Vers du Roi de Nicomède.

Te le dirai-je Araspe, il m’a trop bien servi,
Augmentant mon pouvoir…

Le plus naturellement qu’il lui aurait été possible. Et le Poète : comment, vous appelez cela réciter ? c’est se railler ; il faut dire les choses avec emphase. Écoutez-moi.

Te le dirai-je Araspe… etc.

Imitant Montfleury, excellent acteur de l’Hôtel de Bourgogne.

Voyez-vous cette posture ? Remarquez bien cela. Là appuyez comme il faut le dernier Vers. Voilà ce qui attire l’approbation, et fait faire le brouhaha.[…]
(Molière, L’Impromptu de Versailles [1682], sc. 1, dans Œuvres complètes, éd. dirigée par G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, p. 825-826)

Selon les rares indices révélés par cette scène et plus généralement par la querelle de l’École des Femmes, il est tentant de se demander en quoi pouvait différer l’action des comédiens des troupes rivales, et dans quelle mesure.

La mention « Hôtel de Bourgogne », ici entendue comme sa caricature par Molière,signifie une action excessivement théâtrale, aux effets vocaux spectaculaires, dans le débit, la respiration ou la dynamique (Montfleury), ou dans la manière de placer sa voix comme un chanteur (Mlle Beauchâteau), ces effets purement vocaux pouvant parfois s’avérer nuisibles à la compréhension de la pièce.

            La mention « Palais Royal »signifie au contraire une action plus mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.

 

                            Prusias
Te le dirai-je, Araspe ? il m’a trop bien servy,
Augmentant mon pouvoir il me l’a tout ravy,
Il n’est plus mon Sujet qu’autant qu’il le veut estre,
Et qui me fait regner en effet est mon maistre.
Pour paroistre à mes yeux son merite est trop grand,
On n’ayme point à voir ceux à qui l’on doit tant,
Tout ce qu’il a fait parle au moment qu’il m’approche,
Et sa seule presence est un secret reproche.

(Pierre Corneille, Nicomède. Tragédie, Rouen, L. Maurry, 1651)

 

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Corneille, Horace, II, 5

 

Interprètes : Bénédicte Louvat-Molozay puis Françoise Masset

 

 

Consignes appliquées : « Palais-Royal » puis « Hôtel de Bourgogne » caricaturé

 

Dans L’Impromptu de Versailles (1663), Molière se livre à la caricature des comédiens de la troupe rivale de l’Hôtel de Bourgogne. Après avoir parodié Montfleury, il se moque de Mlle de Beauchâteau interprétant le rôle de Camille dans Horace de Corneille :

… Là-dessus une Comédienne et un Comédien auraient fait une scène ensemble, qui est celle de Camille et de Curiace :

Iras-tu, ma chère âme, et ce funeste honneur,
Te plaît-il aux dépens de tout notre bonheur ?
Hélas ! je vois trop bien… etc.

Tout de même que l’autre, et le plus naturellement qu’ils auraient pu. Et le Poète aussitôt : vous vous moquez, vous ne faites rien qui vaille ; et voici comme il faut réciter cela.

Iras-tu ma chère âme… etc.
Non ne te connais mieux…etc.

Imitant Mlle Beauchâteau, Comédienne de l’Hôtel de Bourgogne.

Voyez-vous comme cela est naturel et passionné ? admirez ce visage riant qu’elle conserve dans les plus grandes afflictions.
(Molière, L’Impromptu de Versailles [1682], sc. 1, dans Œuvres complètes, éd. dirigée par G. Forestier et C. Bourqui, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2010, p. 826)

La mention « Hôtel de Bourgogne », ici entendue comme sa caricature par Molière,signifie une action excessivement théâtrale, aux effets vocaux spectaculaires, dans le débit, la respiration ou la dynamique (Montfleury), ou dans la manière de placer sa voix comme un chanteur (Mlle Beauchâteau), ces effets purement vocaux pouvant parfois s’avérer nuisibles à la compréhension de la pièce.

La mention « Palais Royal »signifie au contraire une action plus mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.

                            Camille
                Il faut bien que je pleure,
Mon insensible amant ordonne que je meure,
Et lors que nostre Hymen allume son flambeau
Il l’esteint de sa main pour m’ouvrir le tombeau,
Ce cœur impitoyable à ma perte s’obstine,
Et dit qu’il m’ayme encor alors qu’il m’assassine.

(P. Corneille, Horace. Tragédie, Paris, A. Courbé, 1641)

 

 

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Racine, Andromaque, III, 8

 

Interprète : Hélène Galatea Conrad

 

 

Consigne appliquée : « Hôtel de Bourgogne »

 

Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.

 

                            Andromaque
Dois-je les oublier, s’il ne s’en souvient plus ?
Dois-je oublier Hector privé de funerailles,
Et traisné sans honneur autour de nos murailles ?
Dois-je oublier son Pere à mes pieds renversé,
Ensanglantant l’Autel qu’il tenoit embrassé ?
Songe, songe, Cephise, à cette Nuit cruelle,
Qui fut pour tout un Peuple une Nuit eternelle.
Figure-toy Pyrrhus les yeux étincelans,
Entrant à la lueur de nos Palais brûlans ;
Sur tous mes Freres morts se faisant un passage,
Et de sang tout couvert échauffant le carnage.
    (J. Racine, Andromaque. Tragédie, Paris, T. Girard, 1668)

 

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Racine, Andromaque, IV, 5

 

Interprète : Maybie Vareilles

 

 

Consigne appliquée : « Hôtel de Bourgogne » puis « déclamation baroque »

 

Par la consigne « Hôtel de Bourgogne », l’interprète cherche à retrouver, au premier degré, une diction emphatique, rythmée, voire chantante propre au tragique, ce que Racine admirait à l'Hôtel de Bourgogne et qu’il appelait « la tristesse majestueuse » de la tragédie. La source historique utilisée est essentiellement la partie intitulée « De l’application du chant aux paroles quant à la prononciation » du traité Remarques curieuses sur l’art de bien chanter (Paris, 1668) de Bertrand de Bacilly.

Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.

Dans le chapitre « De la Déclamation » du Traité du récitatif (1707), Jean Léonor Le Gallois de Grimarest aborde l’expression des passions et donne, entre autres exemples, celui de l’expression de haine : « L’effet de la haine est de rendre dur, sévère et impitoyable celui qui en est attaqué. Ainsi les expressions qui la font connaître doivent être prononcées par une voix âpre, telle qu’il faut l’avoir en déclamant [l]es vers d’Hermione à Oreste, après lui avoir dit que Pyrrhus venait d’être assassiné par son ordre » (V, 3).

 

                Hermione
Seigneur, dans cét aveu despoüillé d’artifice,
J’aime à voir que du moins vous vous rendiez justice,
Et que voulant bien rompre un nœud si solennel,
Vous vous abandonniez au crime en criminel.
Est-il juste apres tout, qu’un Conquerant s’abaisse
Sous la servile loy de garder sa promesse ?
Non, non, la Perfidie a dequoy vous tenter.
Et vous ne me cherchez que pour vous en vanter.
Quoy ? Sans que ny serment, ny devoir nous retienne,
Rechercher une Grecque, Amant d’une Troyenne ?
    (J. Racine, Andromaque. Tragédie, Paris, T. Girard, 1668)

 

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Molière, L’École des femmes, II, 4

 

Interprètes : Tiphaine Poquet et Béla Czuppon

 

 

Consigne appliquée : « Palais Royal »

 

La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.

 

                            Agnes
Qu’avez-vous ? vous grondez ce me semble un petit,
Est-ce que c’est mal fait ce que je vous ay dit ?

                            Arnolphe
Non. Mais de cette veüe apprenez-moy les suites,
Et comme le jeune homme a passé ses visites.

                            Agnes
Helas ! si vous sçaviez comme il estoit ravy ;
Comme il perdit son mal, si tost que je le vy ;
Le present qu’il m’a fait d’une belle cassette,
Et l’argent qu’en ont eu nostre Alain et Georgette ;
Vous l’aimeriez sans doute, & diriez comme nous…

                            Arnolphe
Oüy, mais que faisoit-il estant seul avec vous ?

                            Agnes
Il me disoit des mots les plus gentils du monde ;
Des choses que jamais rien ne peut égaler ;
Et dont, toutes les fois que je l’entens parler,
La douceur me chatoüille, & là dedans remuë
Certain je ne sçay quoy, dont je suis tout émeuë.

                            Arnolphe (à part)
Ô facheux examen d’un mystere fatal,
Où l’examinateur souffre seul tout le mal ?

(Molière, L’École des femmes. Comédie, Paris, L. Billaine, 1663)

 

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Molière, Tartuffe, I, 4

 

Interprètes : Françoise Masset et Béla Czuppon

 

 

Consigne appliquée : « Palais Royal »

 

La mention « Palais Royal »signifie une action mesurée (on « peint d’après nature », La Critique de L’École des femmes, sc. 6), où la voix met toutes ses possibilités (prononciation, débit) au service de la situation dramatique et du rang social des personnages ; mise au point par Molière, elle est particulièrement propre aux comédies. Les deux principales sources historiques utilisées sont le Traité de la Prononciation et de l’Orthographe tiré de l’Essay d’une parfaite grammaire de la langue françoise (Anvers, 1659) de Laurent Chifflet et L’Art de prononcer parfaitement la langue françoise (Paris, 1696) de Jean Hindret.

 

                            Orgon
[…] Tout s’est-il, ces deux jours, passé de bonne sorte ?
Qu’est-ce qu’on fait ceans ? comme est-ce qu’on s’y porte ?

                            Dorine
Madame eut, avant-hyer, la fievre jusqu’au soir,
Avec un mal de teste étrange à concevoir.

                            Orgon
Et Tartuffe ?

                            Dorine
                Tartuffe ? Il se porte à merveille,
Gros & gras, le teint frais, & la bouche vermeille.

                            Orgon
Le pauvre Homme !

                            Dorine
                            Le soir elle eust un grand dégoût,
Et ne pût au Soupé toucher à rien du tout,
Tant sa douleur de teste estoit encor cruelle.

                            Orgon
Et Tartuffe ?

                            Dorine
                Il soupa, luy tout seul, devant elle,
Et fort devotement il mangea deux Perdris,
Avec une moitié de Gigot en hachis.

                            Orgon
Le pauvre Homme !

(Molière, Le Tartuffe ou L’Imposteur. Comédie, Paris, J. Ribou, 1669)

 

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Racine, Britannicus, II, 2

 

Interprète : Anthony Segura

 

 

Consigne appliquée : « déclamation baroque »

 

Consigne « déclamation baroque » : à partir des différents indices sur l’art oratoire que donnent les textes prescriptifs du XVIIe siècle, il s’agit de rechercher une cohérence dans ce que pouvait être le jeu de l’acteur dans le contexte de la représentation. Fondée sur la pronuntatio rhétorique et sa dimension gestuelle, la déclamation, utilisée pour représenter les passions, se sert des éléments de prononciation comme de ceux de rythme pour révéler la matière sonore du texte dramatique. On trouve dans le traité de B. de Bacilly (Remarques curieuses sur l’art de bien chanter, Paris, 1668) et de Louis de Dangeau (Essais de grammaire, 1694), des exposés de phonétique. Voir aussi l’ouvrage fondateur d’Eugène Green, La Parole baroque, Paris, Desclée de Brouwer, 2001.

 

                            Neron
                Excité d’un desir curieux
Cette nuit je l’ay veuë arriver en ces lieux,
Triste, levant au Ciel ses yeux mouillez de larmes,
Qui brilloient au travers des flambeaux & des armes,
Belle, sans ornement, dans le simple appareil
D’une Beauté qu’on vient d’arracher au sommeil
Que veux-tu ? Je ne sçay si cette negligence,
Les ombres, les flambeaux les cris & le silence,
Et le farouche aspect de ses fiers ravisseurs
Relevoient de ses yeux les timides douceurs.
Quoy qu’il en soit, ravy d’une si belle veuë,
J’ay voulu luy parler & ma voix s’est perduë :
Immobile, saisi d’un long estonnement
Je l’ay laissé passer dans son appartement.
    (J. Racine, Britannicus. Tragédie, Paris, C. Barbin, 1670)

 

 

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Quinault, Armide, II, 5

 

Interprète : Françoise Masset

 

 

Consigne appliquée : récitatif démusicalisé

 

L’interprète devait s’appuyer sur la partition de Lully (Paris, C. Ballard, 1686) en respectant approximativement le rythme et le contour mélodique, mais d’une manière plus approximative que ne le ferait un chanteur. Cet exercice repose sur l’hypothèse selon laquelle Lully aurait pu s’appuyer sur une technique de déclamation théâtrale pour construire son récitatif, la « démusicalisation » pouvant alors permettre de faire le chemin inverse. Voir Olivier Bettens, « Empreintes de parole dans l’écriture de Jean-Baptiste Lully », Analyse musicale, n° 67, 2011, p. 34-41 et « Récitatif et diction théâtrale : que nous chante l’alexandrin de Quinault-Lully ? » (http://virga.org/cvf/alexanql.php).

                                               Armide
Enfin il est en ma puissance,
Ce fatal Ennemy, ce superbe Vainqueur.
Le charme du sommeil le livre à ma vengeance ;
    Je vais percer son invincible cœur.
Par luy tous mes captifs sont sortis d’esclavage :
    Qu’il éprouve toute ma rage.

 

Quel trouble me saisit ? qui me fait hesiter ?
Qu’est-ce qu’en sa faveur la pitié me veut dire ?
    Frappons… Ciel ! qui peut m’arrester ?
Achevons… je fremis ! vangeons-nous… je soûpire !

 

 

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